• Siguenos en las redes sociales. Facebook y Twitter.
  • Tenemos muchas sorpresas durante este año para celebar nuestros primeros 10 años.
  • Las licencias Creative Commons, nacen para compartir y reutilizar las obras de creación bajo ciertas condiciones. Con las licencias Crative Commons, el autor autoriza el uso de su obra, pero la obra continua estando protegida. Frente al COPYRIGHT que quiere decir “todos los derechos reservados”, las Creative Commons proponen “algunos derechos reservados”.
  • "Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán." Raymundo Gleyzer, 1974
  • Ahora ya puedes publicar tu documental en Naranjas de Hiroshima
  • Cine documental cubano, con especialidad en los 60´s y 70´s
  • Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
  • "Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum familiar." Patricio Guzmán

jueves, 23 de diciembre de 2010

Glauber Rocha


Nacido en Vitória da Conquista (Bahía, 1939) y muerto en Río de Janeiro por exceso de creatividad, el funeral del cineasta Glauber Rocha fue propio de un guión suyo: aquel acto espontáneo y catártico de masas, que el 22 de agosto de 1981 puso a cantar y a bailar, en el céntrico parque Lage, a millares de brasileños poseídos de tristeza y alegría.

Nada distinto (aunque más espectacular), que la filmación del velorio del pintor Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, que Glauber narró como si se tratase de un partido de futbol y con música de carnaval: "¡Soy protestante y no lloro ante la muerte!", gritó a los medios mientras la policía se lo llevaba detenido.

Como Brasil es un país donde algunos muertos viven, el famoso pintor de mulatas gozó con el escándalo. En el legendario Diario Carioca, Di Cavalcanti había escrito: "Vivimos en una época de combate, en una época de lucha, y todo hombre actual debe enfrentar los antagonismos" Y con el bolchevique Bogdanov, remataba: "Donde no hay imágenes vivas no hay arte ni poesía (15 de octubre de 1933)".

Glauber Rocha fue hijo de Di Cavalcanti. Aunque con precisión su espíritu sintonizaba mejor con el Manifiesto antropófago (1926), del poeta Oswald de Andrade, uno de cuyos puntos decía: "Le pregunté a un hombre lo que era el derecho. Me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba José de Galimatías. Me lo comí".

Niño aún (13 años), Glauber participó como crítico de cine en un programa infantil de radio. A los 15 frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el cortometraje El Patio y fundó una productora de cine, y en los periódicos de Bahía escribió crónicas policiales y de cultura.

En Sao Paulo, Glauber conoció a los fundadores del Cinema Novo, asistiendo a la proyección y debate de obras emblemáticas del neorrealismo italiano: Ladrón de bicicletas, Rocco y sus hermanos, La Strada, Mamma Roma. Realizados con recursos precarios, actores no necesariamente profesionales, y descarnados testimonios de la clase obrera italiana de la posguerra, aquellos filmes marcaron el norte de su creación: no una escuela estética, no un partido político. Sí un cine nacional que deje para siempre el neocolonialismo cinematográfico que condena repetir las fórmulas y hallazgos de otros.

Del neorrealismo de Barravento (1962), con actores no profesionales y pescadores de Bahía, hasta la poesía barroca de Tierra en trance (1967), el cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.

Escribía o declaraba Glauber: "el cine no será una máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización amenaza continuar incluso después de la revolución. La Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos, necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que mezquina los héroes."

La historia de Dios y el Diablo en la tierra del sol, una de sus películas más impactantes, transcurre en la escenografía descrita por Euclides da Cunha en Os Sertoes (1902). La crónica, magistral, narra la gran guerra campesina de Canudos (1895-97), donde el gobierno de la época sufrió la derrota de cuatro expediciones y el ejército brasileño tomó cuatro prisioneros: un viejo, un niño y dos hombres agotados. Nadie se rindió.

En Canudos, precisamente, las cámaras de Glauber sorprenden al extraño Antonio Das Mortes, matador de cangaceiros (bandidos), platicando en el viejo mercado con el ciego Julio, quien recuerda los motivos centrales de la rebelión. Das Mortes trabaja para los terratenientes y anda en busca del bandido Corisco para matarlo. Pero al ciego confiesa que si bien su oficio es matar, no quiere hacerlo más; y que si lo hace es porque "no puede vivir descansando en esta miseria".

El ciego Julio replica que el pueblo es inocente. Entonces, el matador clava la mirada en el espectador: "Un día va a haber una guerra en este sertao (desierto del nordeste de Brasil), una guerra sin la ceguera de Dios y el Diablo. Yo, para que esa guerra venga algún día, yo, que maté a Sebastiao (santón de la región) voy a matar al Corisco para después morir a mi vez, pues nosotros somos todos la misma cosa".

Corisco, el bandido, dice que los poderes del pueblo son invencibles. Pero la realidad, según Glauber, "es la fuerza del inconsciente en dos planos: uno, hecho por la conciencia hacia los cultos y la civilización, y el otro determinado en la imagen del inconsciente, a la cual se le llama poesía o magia".

En el ensayo Estética del hambre (1965), Glauber Rocha afirma que el factor elemental de la liberación radica en la condición objetiva de los pueblos. El ensayo ataca a los partidos políticos nacionalistas y de la izquierda, a los que califica de "representantes de la concepción festiva de la revolución y de ser producto de una concepción intelectual aristocrática y burguesa, heredada del academicismo, privilegios, vedettes, concursos, premios y festivales"

En Italia, la película Antes de la revolución (Bertolucci, 1964), sostiene iguales críticas a personajes de la izquierda que "parecen estar más comprometidos con sus propias lujurias que con el marxismo, y esta actitud es la que impide el triunfo de su proyecto político".

Rocha sostenía que la credibilidad de un presupuesto revolucionario depende de su permanencia en el tiempo, de la firmeza y decisión para impulsar la acción que en términos de arte y cultura debe girar en torno a una premisa central: no mentir al pueblo.

En 1968, un grupo de estudiantes de La Sorbona afirmó que Antes de la Revolución, Week End (Godard, 1967) y Tierra en trance (Rocha, 1967) fueron las películas que más influyeron en el mayo parisino.

Todas las copias de Dios y el Diablo... fueron destruidas por la dictadura militar brasileña (1964-85), menos la que llegó clandestinamente al Festival de Cannes. La censura prohibió la exhibición de Barravento (premiada en Karlovy Vary, 1962), Tierra en trance (1967), El dragón de la maldad contra el santo guerrero (premio al mejor director en Cannes 1969), El león de siete cabezas y Cabezas cortadas (1970).

Sin embargo, en el último tramo de su corta vida, ciertas declaraciones de Glauber parecían acercarlo a las alucinaciones de los santos y los justicieros de vanguardia con crisis de conciencia, sumergido en angustias de intelectuales como el Paulo Martins de Tierra en trance, o las del guerrillero que viaja al Congo y allí queda estremecido porque una cosa es hablar de relativismo cultural, y otra observar in-situ prácticas culturales que se liberan devorando el hígado o el corazón, y cortando cabezas del enemigo con gritos, música y danzas guerreras.

Los desconcertantes comentarios de quien ya era expresión viva de la cultura brasileña, descolocaron a muchos de sus amigos, y a más de un crítico de arte. En 1974, el cineasta declaró a la revista Visión que el general Golbery do Couto e Silva era un "militar nacionalista, uno de los genios de la raza". La dictadura de Brasil, pensaba, daría un giro tras objetivos como los del general peruano Juan Velasco Alvarado y el libio Kadafi que vendrían a realizar, como Antonio Das Mortes, "los cambios que la izquierda no supo o no pudo hacer."

No obstante, en una época donde todo parece centrifugarse en el relativismo cultural, la confusión ideológica y el adocenamiento político, las palabras de Darcy Ribeiro cobran fuerza y razón: "Glauber Rocha nos ha dejado como herencia su indignación".

Con 12 películas realizadas, el director de Dios y el Diablo... perteneció a una generación de creadores que antes de cumplir los 30 años todo lo habían dado de sí y después de los 30 se preguntaban por dónde seguía la exégesis de la revolución, no dejaban de firmar sus cartas y comunicados tal como lo hacía Glauber:

A esquerda, tudo. A direita, nada. A la izquierda, todo. A la derecha, nada.

Fuentes de Información: Artículo de José Steinsleger, publicado en Rebelion, CientoSeis (info y descarga directa), DivxClasico (info y descargas de la filmografía), Tipete (info y descarga directa).

Pátio
Título original: O Pátio
Dirigida por: Glauber Rocha
Reparto: Solon Barreto, Helena Ignez
Idioma: Sin diálogos.
Año: 1959
Duración: 11 min.











Tierra en trance
Título Original: Terra em transe
Dirección: Glauber Rocha
País de producción: Brasil
Idioma Original: Portugués (con subtítulos en castellano)
Formato: 35 mm
Categoría: Ficción
Formto: 16mm, B/N
Año de producción: 1967
Productora: Mapa Filmes, DIFILM
Distribuidora: DIFILM
Guión: Glauber Rocha
Fotografía: Luiz Carlos Barreto, Dib Lutfi
Edición: Eduardo Escorel
Música: Sérgio Ricardo
Sonido: Aluizio Viana
Dirección Artística: Paulo Gil Soares
Intérpretes: Jardel Filho, Paulo Autran, José Lewgoy, Glauce Rocha, Paulo Gracindo, Hugo Carvana
Duración: 115 min.



Con un estilo casi documental, Glauber Rocha rueda una crítica sin ambages al sistema político y social de Latinoamerica, a través de las andanzas de un grupo de personajes de la pequeña burguesía que coquetean con la política: un demagogo fascista, un político reformista y un intelectual. Pocos meses después de su estreno, en abril de 1967, la censura brasileña prohibió la película en todas las ciudades del país por su contenido irreverente y subversivo.




Di
Título original: Di (o Di-Glauber y Di Cavalcanti).
Dirigida por: Glauber Rocha
Idioma: Portugúes brasileño, sin subtítulos.
Año: 1977
Duración: 15 min.

Esta película, de Glauber Rocha, fué prohibida en Brasil durante la ditadura, por orden de la familia de Di Cavalcanti.

Cavalcanti es uno de los pintores más importantes en Brasil, sin embargo él ayudó a crear la semana del arte moderno. Glauber es uno de los directores más importantes del Movimiento Marginal durante los años sesenta en Brasil.

Se dice que cuando él vino en el cementerio a ver el cuerpo de su amigo Di, el segurança lo paró y preguntó por qué él vino con cámaras y película. Sobre esto, el fotógrafo y cineasta Mario Carneiro dice: "El dijo "Oye Mario, Di murió" yo nem havía leído en el periódico y él dijo "Haçámos una película acerca del último gran pintor modernista". Llegando en el museo, un guardia vino y dijo "Para que es todo este material ?" Glauber contestó "Esto es el Cinema Novo que vino al homenagear Di Cavalcanti. Tiene usted algo contra?". El guardia dijo "Yo fué informado que sólo la Globo puede filmar". Glauber contestó "Globo es una televisión, no es nuestra área, usted va vigiar nuestro coche". Y el guardia fue allí y nos ayudó a traer el equipamento adentro. "Ahora vamos al cuerpo y yo tomaré la servilleta. Cuándo usted viene a su cara que tomaré la servilleta", dice Glauber. Entonces filmé, filmé las manos. Cuándo él tomó la servilleta, Di estaba con una sonrisa en su cara. El tuvo una vida buena, e izquierdo sin deudas"

Enterro de Di Cavalcanti ganó un premio especial en Cannes en 1977, pero hoy es todavía prohibido, excepto en la red.

Di
- Watch more Sports Videos at Vodpod.






“El cineasta pasa a ser artista comprometido con los grandes
problemas de su tiempo; queremos películas de combate a la
hora del combate. La técnica de la alta costura es una insolen-
cia para que la burguesía se divierta” (1963)

“La cámara es un objeto que miente” (1963)

“Donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier
procedencia, presto a poner a poner su cine y su profesión al
servicio de las causas importantes de su época, allá habrá un
germen del cinema novo” (1965)

Glauber Rocha

domingo, 19 de diciembre de 2010

WikiRebels - El Documental

Investigación: Päivi Suhonen , Johannes Wahlström, Armin Turkanovic
Productores: Bosse Lindquist, Huor Jesper
Fotografía: Lars Granstrand, Sven Lindahl
Montaje: Michael Hallberg
Jefe de proyecto: Johan Branstad
Producción: SVT
País de producción: Suecia
Año: 2010
Duración: 57 min.








En menos de un año Wikileaks ha pasado de ser un sitio web en lugar oscuro a un actor político global, dando forma a la historia del mundo y los acontecimientos, al revelar documentos secretos sobre crimenes de guerra, la corrupción corporativa y las sombras de las relaciones políticas internacionales. Durante varios meses un equipo de la televisión sueca ha estado siguiendo la red de medios paralelos y su trabajo detrás de las pantallas. El resultado es un documental de una hora, que cuenta la historia detrás de la historia.

Los reporteros Jesper Huor y Bosse Lindquist de la televisión sueca ha viajado a varios países para conocer al personal de Wikileaks. Se han hecho varias entrevistas en profundidad con su enigmático editor jefe, Assange Julián, a quien algunos ven como un defensor de la libertad, otros como un espía y violador. Pero también se han reunido varias personas clave detrás de Wikileaks - los geeks y los periodistas. Además de los opositores Wikileaks.

Las ambiciones de Wikileaks son sin embargo más profundas y de mayor alcance que la exposición de la trapos varias corporaciones y estados. ¿Se trata de una conspiración para acabar con todas las conspiraciones?. Un pequeño grupo de personas, o más bien una subcultura, está luchando contra una guerra de la información desde servidores, cibercafés y casas particulares, contra los poderes establecidos. Una guerra en la que dos países pequeños, en los limites del norte de Europa - Islandia y Suecia - desempeñan un papel crucial.

Hoy, después del alto perfil de de seriedad de varias revelaciones acerca de los Estados Unidos, Wikileaks es una organización en peligro. Está aumentando la presión de los EE.UU., que podría responder con una acción legal, ataques cibernéticos o incluso ofertas de asesinato de líderes Wikileaks. La rebelión ha llevado al nacimiento de otra plataforma para las filtraciones, con sede en Alemania, Openleaks.

Wikileaks y el cártel de medios

El fenómeno Wikileaks ha acaparado numerosos análisis y reflexiones sobre el futuro de la información, internet y la participación ciudadana en la difusión de las noticias. El debate se ha limitado a quienes presentaban como un problema y una irresponsabilidad la distribución de información secreta y quienes defendían su libre circulación y apoyaban a Wikileaks. En mi opinión, se trata de una simplificación, y el modus operandi de Wikileaks ha demostrado que el asunto es más complejo. Una prueba de ello ha sido la forma en que ha difundido los 250.000 documentos que recogían comunicaciones de la diplomacia y la Administración central estadounidense. Quienes parecía que subvertían las formas de comunicación del siglo XXI optaron por ofrecer en exclusiva y de forma privilegiada la documentación a cinco grandes medios de comunicación mundial: The New York Times, The Guardian, Der Spiegel, Le Monde y El País. Días después de que las direcciones de estos periódicos los tuvieran en su poder, los ciudadanos seguimos sin poder acceder a los documentos en la web de Wikileaks.

Por su parte, los cinco diarios se organizan en un cártel y se coordinan. Según han reconocido, «hay un acuerdo sobre la publicación simultánea de los mismos documentos de relevancia internacional y las fechas de su difusión». Afirman que «tienen autonomía para decidir sobre la selección, valoración y publicación de las comunicaciones que afecten a sus países», es decir, a cinco países del bloque occidental; toda la información referente al resto del mundo está filtrada por ellos. «Únicamente serán publicados aquellos papeles que consideremos que no representan una amenaza para la seguridad de personas o de países», dicen. En concreto, El País reconoce que «ha decidido aceptar los compromisos a los que The New York Times llegue con el Departamento de Estado para evitar la difusión de determinados documentos».

La connivencia entre Wikileaks y el cártel de los cinco es absoluta. Desde su twitter, Wikileaks ya se remitía a ellos asumiendo que su página quedaría fuera de servicio. Y lo que anuncia en la red social son enlaces a las páginas de los periódicos.

No sé si el origen de Wikileaks es limpio y honesto, lo que sí parece claro es que se está convirtiendo en un sujeto domesticado. Hasta el primer ministro israelí, Binyamin Netanyahu, ha afirmado que los documentos dan la razón a su Gobierno en la valoración de la amenaza iraní.

No debemos descartar que, ante la pérdida de credibilidad de la información que hacen pública los gobiernos, se esté recurriendo a formas imaginativas que, bajo la aureola de espontaneidad, filantropía y mitificación de internet, no sean más que el mismo perro con distintos collares. Que, por ahora, la única iniciativa concreta contra el fundador de Wikileaks sea algo tan peregrino como acusarle de una violación, resulta bastante pintoresco.

Fuentes de información: SVT.se (información), Artículo "Wikileaks y el cártel de medios" de Pascual Serrano, publicado en el Periódico de Catalunya, Asamblea de Majaras (info y documental online), RebeldeMule (info, documental online y descargas).


[Para activar los subtítulos: click sobre el ícono "CC" abajo a la derecha]

Ver directamente en Naranjas de Hiroshima TV.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

Ivan Z


Título: Iván Z
Dirección:Andrés Duque
Productor: Cristina Alastruey
Guión: Andrés Duque
Director de Fotografía: Sergi Vilanova
Montaje: Valentín Villalba
Sonido directo: Andrés Duque
Formato: 35 mm., Color, Panorámico 1/1'85.
Lugares_de_rodaje: Guipúzcoa: San Sebastián
Metraje: 1501 metros
Fechas de rodaje: De 26 de agosto de 2003 a 28 de agosto de 2003
Post-Producción: Martín Sappia.
Gráficos: No-Domain.
País de producción: España
Producción: Estudios Pirámide
Idioma: Castellano
Año: 2004
Duración: 53 min.







Ivan Z registra el encuentro de su realizador con el cineasta de culto Iván Zulueta que, locuaz, lúcido y con cierta desazón, rompe ante la cámara de Andrés Duque el hermético silencio que había mantenido durante años. Lejos de ser una hagiografía exhaustiva, el documental se centra en el universo creativo de un director clave en la vanguardia española que habla sin tapujos de los fetiches y obsesiones que alimentan su imaginario. El diálogo verbal y visual que Duque establece con Zulueta y sus películas acaba componiendo un singular retrato que opera como un juego de espejos: a medida que da las claves de su obra se muestra en ella, subiendo a la superficie el carácter autobiográfico de su filmografía.

El documental se estructura como un recorrido ascendente por la casa donde el director ha establecido su refugio en las últimas décadas que se verá puntuado por una serie de entrevistas en el jardín. Con una cámara inestable, Duque sigue a tientas a un Zulueta especialmente cómplice –no en vano le recibe en albornoz- que al tiempo que muestra las diferentes estancias, y tras un inesperado y emotivo encuentro con su madre, va dando cuenta de sus recuerdos infantiles y su encierro actual. Es así como se desprende que muchos de los motivos que sustentan su obra persiguen al Zulueta de hoy: su complejo de Peter Pan, su relación amor odio con la sociedad, su pasión eterna por el cine o su fascinación fetichista por los cromos de Walt Disney (“no es que sea la imagen maravillosa, es el objeto”). El rodaje de su obra magna, Arrebato (1979), y su relación con la heroína como experiencias límites y definitivas acaban de perfilar un personaje agridulce, suspendido en el tiempo: incapaz de abandonar la infancia y que aceleró su destino.

Asimismo el montaje opera como un túnel en el tiempo que anula las distancias entre presente y pasado, entre el director y el personaje interpretado por Will More en Arrebato, entre vida y obra. Duque contrapone fragmentos de las películas de Zulueta con las mismas situaciones, objetos y paisajes del Zulueta actual. La superposición de la banda sonora de Arrebato con su colección de cromos evoca no sólo el reencuentro con la infancia y sus vampíricos y eróticos placeres sino también el abismo que inducía a Pedro a la pausa, a la fuga. La misma ilusión crea el documentalista cuando presta su cámara a Zulueta que graba embelesado el movimiento ondulante de las enredaderas que cubren la fachada, una imagen que define como “veneno instantáneo”: de nuevo planea la sombra de Pedro y su urgencia por la sensación, la posibilidad de manipular, transformar y arrebatarse con la imagen. El escenario único del documental, la casa, se propone pues no sólo como metáfora de un asilamiento, sino también como epicentro de la obra de un cineasta cuyo cine, siguiendo el más estricto patrón vanguardista, nace, como ha apuntado Josetxo Cerdán, “de situaciones demasiado pegadas a la cotidianeidad y ahora sabemos que demasiado pegadas a su cotidianeidad”.

Rodado en solitario, con una pequeña cámara digital y en tan sólo tres días como rezan sus créditos finales, el primer documental de Andrés Duque es también el que ha alcanzado mayor visibilidad y relevancia. Se presentó en San Sebastián, ha participado en más de una docena de festivales internacionales y obtuvo una nominación al Goya en la categoría de Mejor Corto Documental.

La película se dirigía a mí, o mejor dicho, despertaba en mí recuerdos de la infancia con una fidelidad emocionante. El placer de mirar álbumes de cromos y de perderse en esos paisajes, toda la carga erótica que pueden despertar Betty Boop o Peter Pan, las texturas pegajosas que tienen algunos objetos, los destellos de luz que rebotan cuando el sol entra por la ventana. Todo un mundo de recuerdos comenzó a repoblar mi mente para luego inducirme al arrebato. A partir de entonces no he podido sacarme esta película de la cabeza”.
(Andrés Duque)
Fuentes de información: Hamacaonline, Documaniático (documental online), Divxclásico (info y descarga).

martes, 7 de diciembre de 2010

Atenco - Romper el Cerco



Título Original: Atenco - Romper el Cerco 
Dirección: Nicolás Défossé y Mario Viveros.
Producción: Canal 6 de Julio y Promedios de Comunicación.
País de producción: México
Año: 2006
Duración: 47 min.
Distribución: Canal 6 de Julio en DVD.
Licencia: Copyleft















Este documental analiza los sucesos ocurridos en San Salvador Atenco durante los primeros días de Mayo de 2006, y denuncia las violaciones de derechos humanos de la población civil por parte de las fuerzas policiacas del Estado de México y Federales.
El documental desmonta asimismo el modo de operar de los medios de comunicación masiva, responsables de crear un ambiente de miedo y de tender un cerco informativo en torno a los sucesos de San Salvador Atenco, en el marco de una situación especialmente delicada: el proceso de sucesión presidencial en el México del 2006.

Atenco, pueblo de lucha y de tierras
El Jueves 4 de mayo de 2006 en un artículo titulado “Jornada de violencia”, publicado por el diario La Jornada y firmado por Juan Balboa se puede leer:
“7:00 horas. La policía municipal de Texcoco se enfrenta a comerciantes ambulantes integrantes del Frente de Pueblos Unidos en Defensa de la Tierra, (con sede en San Salador Atenco) a los que pretendía desalojar del mercado Belisario Domínguez…”

“8:30. Decenas de personas, entre las que había mujeres y niños, se atrincheran en una casa de la calle Morelos, a media cuadra de donde ocurre el enfrentamiento, en el centro de Texcoco. Los inconformes aseguran que no se rendirán y defenderán sus derechos "hasta con la sangre". Unas tres centenas de policías municipales y estatales toman posiciones entre las calles Cristóbal Colón, Manuel González y Morelos”. 

En el inter los comerciantes se atrincheran en una casa de la que pocos días después se sabe fueron desalojados por la Policía estatal, municipal y la Federal Preventiva, en forma por demás violenta y al más puro estilo de los comandos primermundistas. 

“11:20. Habitantes de San Salvador Atenco, estado de México, secuestran a dos agentes municipales de Ecatepec que transitaban por la carretera México-Texcoco. Este hecho ocurre en el tramo bloqueado por los atenquenses en demanda de la libertad de los comerciantes…” 

“13:30. Agentes de las policías municipal, estatal y federal intentan sin éxito desalojar a los habitantes de San Salvador Atenco de la carretera federal México-Texcoco. Los uniformados son recibidos con una andanada de piedras, botellas y cohetones. En tanto, la policía municipal, Seguridad Pública del Estado y la Policía Federal Preventiva (PFP) contraatacan con gases lacrimógenos. Ante su fracaso, los policías se retiran a 2 kilómetros del poblado, donde se reagrupan para intentar una nueva incursión”. 

“14:00. Comerciantes de Texcoco, apoyados por un número creciente de habitantes de San Salvador Atenco, mantienen el bloqueo de la carretera federal Texcoco-Lechería, a la altura del kilómetro 26”. 

“14:20. Los cuerpos policiacos municipal, estatal y federal emprenden un nuevo intento por desalojar a los ejidatarios que bloquean la carretera Texcoco-Lechería,…Después de un enfrentamiento de unos 20 minutos, el intento por desalojar el bloqueo fracasa y los uniformados, aproximadamente 400, retroceden”.

“14:40. Unas 10 personas detienen a un policía federal que queda rezagado tras el enfrentamiento y le propinan tremenda golpiza. El agente queda inmóvil sobre el piso hasta que es rescatado por sus compañeros….” 

“15:15. Suenan las campañas de las iglesias de San Salvador Atenco llamando a los lugareños a concentrarse en las entradas del poblado y en la carretera Texcoco-Lechería”. 

Con esto se inicia una de las acciones más violentas y represivas que se haya realizado en contra de la población civil, al día siguiente se relatan los siguiente eventos según los reporteros Javier Salinas, Rene Ramon, Gustavo Castillo, Roberto Garduño del periódico La Jornada 

“A las 6 de la mañana, en el paraje La Pastoría, donde se ubica el puente de la carretera Texcoco-Lechería, se registró el primer enfrentamiento. Medio centenar de atenquenses fueron replegados con facilidad por los policías, que desde ese momento utilizaron una carga incesante de granadas lacrimógenas para dispersar a los pobladores. 

Del lado contrario, en Acuexcomac, la fuerza federal -que iba a la vanguardia- no tuvo resistencia; el centenar de personas que bloqueaban el paso huyeron y sin ningún contratiempo fue liberada la vía. 

Mientras los federales avanzaban contra el último retén, algunos se acercaron a la larga fila de tráileres que permanecían varados en el sentido contrario, y en algunos casos rompiendo cristales obligaron a los conductores a despejar el camino: ''¡Vamos, rápido, limpien la carretera!'', fue la orden a los adormilados choferes. 

El avance de la fuerza policiaca federal se complicó en la bocacalle de la avenida Fresno, donde unos 200 jóvenes trataron de impedir el paso, pero fueron replegados en menos de 10 minutos con una notable nube de gas lacrimógeno.

La entrada rumbo al centro del poblado, donde se ubican el auditorio ejidal y el palacio municipal, se acompañó de estruendos producidos por petardos, cohetones y lanzagranadas. A las 7 de la mañana aparecieron en la retaguardia los agentes de la policía local. Con el desdoblamiento de los contingentes de la fuerza pública (para ese momento unos 3 mil), el paso por las calles que desembocan en la plaza se abrió sin mucha dificultad. Del lado sur del pueblo surgió la escasa resistencia de los atenquenses. 

A las 7:30 de la mañana comenzó la detención de los últimos hombres y mujeres que resistieron. La calle Florida se convirtió en un corredor de violencia inaudita”.

Es así como se reinicia la violencia en el poblado de San Salvador Atenco, pero ¿Quiénes son los atenquenses? Y ¿Cuál es la historia de este pueblo?

El origen de Texcoco se remonta la siglo XIV. La palabra Texcoco significa “lugar de acogimiento” o “lugar para entretenerse”, se funda como señorío de los Chichimecas, hay que recordar que estos indígenas son recordados en la historia por su bravura y coraje y que en sus inicios era una tribu nómada por su dedicación a la caza, se dice que fué Xólotl el rey que los arraigó, en principio logrando la crianza de conejos, liebres y venados. Años después el nieto del mencionado rey, Quinatzin comisionó a dos señores para la creación de corrales, estos lejos de cumplir el cometido destruyeron los corrales por lo que fueron desterrados. 

Años después por influencia de un descendiente de los Toltecas llamado Xiuhtlato se inició el cultivo de maíz. El rey Chichimeca Nopaltzin ordenó la siembra de éste en todas sus tierras, su hijo Tlotzin obligó a su pueblo a dedicarse a este cultivo. 

Hacia la segunda mitad del siglo XIV en Texcoco crecen palacios, jardines y albercas, destinados a las transacciones comerciales, los planos de algunas de estas construcciones son atribuidas al mismo Nezahualcóyotl, como la casa de Mapa Quinatzin. Para la época de la conquista esta zona tenía 140,000 casas y una extensión de tres o cuatro leguas. 

Texcoco es también el lugar donde se funda la escuela para niños indígenas en 1523 por Freey Pedro de Gante, y donde nace el término tequitqui, como palabra que significa “síntesis cultural”.

En esta época la Orden Jesuita juega un papel preponderante en la evangelización y la enseñanza de los indígenas, sobresaliendo Juan de Tovar, así como la fundación del Seminario de Indios de San Martín en 1767. 

La primera cita histórica de San Salvador Atenco es hacia el año de 1740, cuando se menciona, junto con Chiconcuac, como uno de los lugares donde de teje la lana, a pesar de las crisis del comercio. 

La segunda mención que se hace de Atenco es en 1810 cuando junto con Metepec y Santiago, la gente de estos pueblos participa en la Independencia de México.
Es en 1909 cuando Andrés Molina ya menciona en su libro “Los grandes problemas nacionales” las dificultades creadas por el latifundismo y una preeminencia del nacionalismo criollo. 

Por otro lado en 1927 la revuelta por el descontento de la reelección de Obregón tiene como “Teatro de los preliminares de la rebelión” a Texcoco. Y en 1930 se promueve, casi por excepción, el vivero de Atenco. 

Es bien cierto que alguno de los ejidos de San Salvador Atenco tiene problemas de suelos salitrosos, pero también es cierto que gran parte del siglo XIX y de la primera mitad del XX los ejidatarios han luchado para hacer de este suelo tierra fértil para cultivo tanto de temporal como de riego. 

Desde lo anterior se pueden desprender la comprensión de algunas posturas actuales de la gente de San Salvador Atenco, la primera es que desciende de un linaje guerrero, pero también de una cultura conciente de la importancia de la tierra y de su cultivo. 

La segunda postura que se entiende es que no es una población de reciente creación carente de arraigo histórico-cultural, por el contrario es una población que tiene más de trecientos años con un sentido de pertenencia y que por lo tanto no es ni fácil, ni justo “trasplantarlos” ni física ni culturalmente hablando. 

Tercera, que el cultivo del suelo ha sido una tradición regional de al menos seiscientos años y que su origen está entre los antepasados de quienes hoy habitan esa región. 

Finalmente, cuarta, que la zona de Texcoco ha ido perdiendo sus riquezas siempre en beneficio de una tierra y un pueblo que no es el de ellos, y cuyo mejor ejemplo es la desecación del lago de Texcoco para beneficio del Distrito Federal, finalmente heredero de un pueblo opresor, los Aztecas, del que siempre han estado buscando su liberación.


Fuentes de información: Extracto del artículo "Atenco, pueblo de lucha y de tierras" de M. Fabio Altamirano Fajardo, publicado en Rebelión, CriticalDocs (documental online y descargas directas).

Causa 661/52


Título original: Causa 661/52, la insolencia del condenado
Dirección: Falconetti Peña
País de producción: España
Año: 2009
Distribución: Biblioteca Social Hermanos Quero (DVD por solo 4€).
Formato: DV PAL 16:9
Duración: 120 min.














¿Qué diablos es la memoria Histórica?

Si toda memoria es por definición histórica, entonces, ¿por/para qué se usa esta expresión redundante?

La Transición Española se llevó a cabo gracias al Pacto de Silencio, que habría que denominar más correctamente como Pacto de Silenciamiento. El PSOE, el PCE, la UGT y otras organizaciones históricas silenciaron, ningunearon, depuraron, expulsaron y marginaron a aquellos que, desde sus filas, exigieron que se hicieran públicas las responsabilidades de los verdugos, confidentes y torturadores del franquismo. En 1978 sacar una bandera republicana en un mitin del PCE era considerado una auténtica provocación por parte del partido (1).

Así que, durante 30 largos años, la Memoria Política quedó relegada a las pocas organizaciones que no aceptaron el Pacto y a algunos individuos que llevaron a cabo sus investigaciones históricas sin apoyo ninguno.

Hasta que, en 2004, a instancias de la Fundación Pablo Iglesias (cuyo presidente es Alfonso Guerra) y dentro de una estrategia de lavado de cara del PSOE, se inició la gran campaña de Recuperación, no de la Memoria Política -lo cual hubiese implicado investigar el Pacto de Silenciamiento y exigir responsabilidades-, sino de un sucedáneo para consumo de ociosos denominado Memoria Histórica.

De repente, todo el mundo se interesó por los aspectos más duros de la Represión en los años de la Dictadura: congresos universitarios, homenajes, ediciones especiales de libros, documentales, películas, obras de teatro, novelas, monumentos, exposiciones, etc, etc, etc. Un aluvión de dinero al servicio de la sentimentalización del pasado, de su relectura en clave familiar, intimista, pequeñoburguesa, que el precarizado clan de los aspirantes a pesebrero recibió como agua de mayo (2).

La cultura progre es deudora directa del convento, se ha formado en el pasillo, en la puerta del despacho del catedrático, del editor, del productor. Eso le ha conferido, en tanto casta, un amplio conocimiento en el difícil arte de saber lo que no se puede decir pero que hay que saber. Oficiar de progre y no poseer esta sutil destreza es una pérdida de tiempo. Intentar darle gato por liebre a un progre, también lo es (3).

En 2004 aparecí en Sevilla con la idea de venderle un caramelo envenado a las instituciones autonómicas y a su medio televisivo. Presenté un proyecto documental de recuperación de la Memoria Histórica. Propuse un guión sobre la historia de un grupo de guerrilleros comunistas a los que traicionó su jefe. Drama, intriga, testimonios inéditos. Mi proyecto contaba con todos los requisitos para hacerlo atractivo a sus funcionariales cerebros. Y de hecho fue acogido con entusiasmo.

Mi idea era simple: cuando tuviese pasta les daría una patada en el cerebro a esos inquisidores del conocimiento contando la historia del silenciamiento, no sólo franquista, sino también izquierdista, al que habían sometido el pasado.

Quería lo imposible.

Evidentemente subestimé a mis oponentes. No contaba con que la productora, formada por antiguos conocidos de movilizaciones antisistema, ya había decidido sus fidelidades y se convertiría en un formidable enemigo para mis maquiavélicos planes.

El documental pasó de la sala de edición al despacho de un abogado, y ahí estuvo pudriéndose hasta que, gracias a ciertos fallos burocráticos de mis ex-compañeros, pude recuperar parte del material.

Con ese material he montado el presente documental, que ahora son dos documentales: uno el firmado por la productora y otro el firmado por mí.

El mío se llama CAUSA 661/52.

Y ya no es un documental propiamente dicho, sino un pequeño Frankenstein, hecho con los trozos de varios relatos, al que quiero dar vida para que siembre de
pesadillas audiovisuales las profilácticas noches de los emisarios del consenso y vengue el honor mancillado de su padre.

NOTAS

1* Considero El precio de la Transición de Gregorio Morán obra fundamental para entender eso del Pacto de Silencio.

2*Intimidades Congeladas. Las emociones del capitalismo de Eva Illouz,contiene reflexiones muy interesantes sobre la sentimentalización
del Yo como Trauma, Memoria y Superación.

3* Valga la siguiente anécdota: el Museu d’Historia de Catalunya organizó una comprometida exposición sobre la tortura durante la Dictadura, en la que se utilizaba como presentación la fotografía de Agustín Rueda tras ser asesinado por la policía. Unos conocidos tuvieron la idea de repartir panfletos en la puerta del museo denunciando la Tortura hoy en día y la colaboración de diversas instituciones públicas en la legitimación y silenciamiento de los abusos policiales y carcelarios. La respuesta fue ejemplar: los responsables de la Exposición reclamaron la presencia de los Mossos de Escuadra para que se hicieran cargo del grupo de alborotadores antisistema.

Otro texto de presentación del documental:

«El documental Causa 661/52 indaga, a partir de la historia de la Agrupación Guerrillera de Granada (tambien hay personajes de nuestra Comarca) y Malaga en las claves de ese desplazamiento.

Documental que tenía que haberse estrenado el 15 de noviembre de 2006, con motivo del 50 aniversario del fusilamiento de Ricardo Beneyto Sapena, pero que fue censurado por Canal Sur.

Publicamos y estrenamos para nuestros usuarios el documental «Causa 661/52, la insolencia del condenado» documental dirigido por Falconetti Peña que indaga sobre la memoria social y política de las guerrillas antifascistas de Andaluzía en la posguerra civil, centrado fundamentalmente en las partidas de makis o “fugitivos” de las sierras entre Granada y Málaga. Documental censurado por Canal Sur, su director da un giro más de tuerca en el argumento preguntándose cómo es posible que incluso hoy día en pleno siglo XXI siga obstaculizándose el conocimiento fidedigno de la memoria histórica del pueblo andaluz.

El nombre del documental está sacado de la Causa 661/52 contra Ricardo Beneyto Sapena “Ramiro” y Rafael Armada Ruz, ambos, responsables politicos de la Agrupación Guerrillera de Malaga-Granada. Asi como contra Sebastián Ramos Díaz, Manuel Jiménez Espadafor, José Guirado Parra y Enrique Arroyo Lozano.

En palabras del propio autor, este documental se puede resumir así: La memoria histórica ha usurpado el lugar de la memoría política. La máquina normalizadora ahoga la potencia del relato, encierra las rupturas revolucionarias en la camisa de fuerza del melodrama.»

Fuentes de información: Reseña del director Falconetti Peña, publicada en Dedona (Socilogía Crítica), Alhama.com, Roig i Negre (Documental Online).

Link: Causa 661/52: La insolencia del condenado.


Ver en Sevenload (por Roig i Negre).

Ver en Naranjas de Hiroshima TV. (o directamente en Youku)

martes, 16 de noviembre de 2010

Imágenes Perdidas - Una historia del cine mudo español


Título original: Imágenes Perdidas : Una historia del cine mudo español, en 13 capítulos.
Dirección y guón: Vicente Romero.
Investigación: Josefina Martínez y Medardo Amor.
Realización: Outi Saarinen y Vicente Romero.
Música: Ángel Muñoz y Juan Pablo Zielinski.
Producción ejecutiva: José Ramón Velasco.
Esquipo de producción: Manuel Zavala, José Manuel Espinosa y Gonzalo de Esquiroz.
Producción: TVE en colaboración con Filmoteca Española
País de producción: España.
Formato: Serie de 13 capítulos de 27 minutos en soporte vídeo Betacam SP.
Formato de la copia: TVRip-BetaRip-VhsRip-DVDRip-Divx
Año: 1991
Distribución: Emitida en España en TVE2 en 1991, nunca editada en Video o DVD.








De todo el cine rodado en España desde 1896 a 1930 --periodo que supone la tercera parte de la historia de nuestra cinematografía-- apenas se conserva una décima parte. El resto son IMAGENES PERDIDAS. A lo largo de los años, el desinterés oficial, la desidia de la propia industria del cine, y el deterioro de los soportes de nitrato (cuyas reacciones químicas destruyen irreversiblemente la imagen) han causado la destrucción de la mayor parte del patrimonio de más de tres décadas de cine.

Los escasos fondos existentes del cine mudo español se encontraban repartido entre cinematecas españolas y extranjeras, así como en manos de coleccionistas particulares. Y ni siquiera se disponía de un inventario que permitiera su localización. Durante año y medio, un equipo de TVE dirigido por Vicente Romero investigó en distintos fondos, elaborando un catálogo general y recuperando imágenes que se creían definitivamente perdidas. Todo ese material cinematográfico sirvió de base a la serie ‘IMAGENES PERDIDAS’ que, a lo largo de sus trece capítulos, ofreció un retrato del cine mudo español y de su tiempo.

Junto a las secuencias más significativas de las películas de entonces, se incluyeron testimonios de personalidades que fueron protagonistas y testigos de la época: figuras del espectáculo, como La Bella Dorita o Imperio Argentina; actores como Pepe Crespo, Aurora Redondo, Luis Escobar, Enrique Guitart, o Aurora Ruiz Romero; críticos como Hernández Girbal, o Angel Zúñiga; escritores como Rafael Alberti, o Luis Rosales; operadores como Agustín Macasoli o Albert Gasset; directores como Eduardo García Maroto; personalidades políticas y sociales como José Prat, Enrique Líster o José María Llanos... junto a entrevistas recuperadas del archivo, como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Benito Perojo, Francisco Elías, José Nieto o José Buchs.


Capítulo 1: ‘Tesoros olvidados'.


La mayor parte del cine mudo español (1896-1930) se ha perdido. Y las escasas películas de ese periodo, que supone un tercio de la historia de nuestro cine, permanecen sumidas en el olvido. El programa ‘Imágenes perdidas’ ha hecho un esfuerzo de investigación, localizando títulos que se creían ya inexistentes, además de revisar exhaustivamente y catalogar todos los materiales conservados en cinematecas españolas, extranjeras y coleccionistas particulares. Este primer capítulo de la serie muestra secuencias de esos tesoros olvidados del cine español. (Narrado por José Mª Rodero).
La Puerta del Sol
Videograma perteneciente a la película "La Puerta del Sol".

 
Ver video en Youtube. 

Descargar en Mega.  


Capítulo 2: ‘El sonido de la música’

El cine mudo nunca fue totalmente silencioso. La música estaba siempre presente: en los rodajes, sus notas servían para motivar a los intérpretes; en las salas de proyección, se utilizaba para crear ambiente y apoyar con ‘efectos sonoros’ la acción de la película. Paradójicamente, el cine mudo español rodó numerosas adaptaciones de zarzuelas, privadas de la voz de los cantantes, pero acompañadas por los músicos en sus proyecciones. El sonido de la música actuaba como fulminante de imágenes que debían expresar todo por sí mismas, sin la apoyatura de la palabra. (Narrado por Conrado San Martín).
La del ramo de rosas
Videograma perteneciente a la película "La del ramo de rosas".





 Ver video en Youtube.

Descargar en Mega.

Capítulo 3: ‘Una moral de época’

Apenas existieron expresiones físicas de amor entre los personajes de nuestro cine mudo. Y los besos, tan escasos como breves, se vieron siempre interrumpidos por un fundido en negro. La moral de la época se reflejó en melodramas de mujeres que pagaban sus deslices sentimentales viendo sus vidas destrozadas. Sin embargo, la incipiente industria cinematográfica española rodó numerosas películas pornográficas, destinadas a un mercado paralelo --que contaba entre sus clientes a altos dignatarios del estado-- e incluso a la exportación. El programa ofrece imágenes que han permanecido más de setenta años en la clandestinidad. (Narrado por María Asquerino).
<span class=<span class=
Videogramas correspondientes a la película "Frivolinas".
Capítulo 4: ‘La aventura del cine’
 

El desarrollo del cine en la España de comienzos de siglo tuvo más de aventura personal de un puñado de idealistas pioneros, que de nacimiento de una industria. La pobreza de medios, a causa del desinterés de la burguesía y del atraso en que el país estaba sumido, mantuvo durante décadas ese carácter de aventura. Hombres del talento de Fructuoso Gelabert o Segundo de Chomón, superaron las limitaciones económicas a base de ingenio. Y el empuje de algunas personalidades, como los hermanos Baños sirvió para poner en marcha productoras estables. (Narrado por Agustín González).

Capítulo 5: ‘Creadores de cine’


El cine mudo español nunca tuvo un Griffith, un Murnau o un Chaplin, que le diese obras maestras y le permitiese destacar internacionalmente con aportaciones singulares. Pero, pese a las grandes limitaciones económicas que lastraban la industria española del cine, hubo un puñado de directores con talento, que rodaron películas apreciables. Florián Rey es el más celebrado, por ‘La aldea maldita’; Benito Perojo fue el más técnico, con ‘Malvaloca’ o ‘La Condesa María’ como títulos más destacados. Eusebio Fernández Ardavín permanece olvidado, pese a films tan interesantes como ‘El bandido de la sierra’. De la obra de Fernando Delgado apenas nos ha llegado nada. Buñuel, como único vanguardista, completa el quinteto de creadores de cine estudiados en este capítulo. (Narrado por Ana Mariscal).
La bodega
Videograma correspondiente a la película "La bodega".




Ver video en Youtube.



Capítulo 6: ‘Estrellas apagadas’
Las actrices más famosas de los años veinte, que encabezaron las carteleras de nuestro cine mudo, han quedado sepultadas por el olvido. Elisa Ruiz Romero, ‘La Romerito’, a quien las revistas de la época daban los mayores índices de popularidad, apura sus últimos años, enferma y enclaustrada en su piso de Madrid. De otras estrellas apagadas, como Raquel Meller, queda el recuerdo de su amargo final. Tan solo una primera figura de entonces se ha mantenido en activo: Imperio Argentina. En su voz --como en las de la Bella Dorita, José Prat y otros testigos de su tiempo-- se recuerdan a los protagonistas de cuando el cine español no sabía hablar. (Narrado por Concha Velasco).
Corazones sin rumboCorazones sin rumbo
Videogramas correspondientes a la película "Corazones sin rumbo".
Capítulo 7: ‘La tentación española’


Escaso de recursos económicos, el cine mudo español no podía hacer frente a la competencia de las películas extranjeras. El único terreno que podía disputar con ventaja estaba en la explotación de temas propios de nuestra cultura, con personajes y paisajes familiares al espectador y asuntos con los que este pudiera identificarse. Nacía así la españolada, un género denostado pero que constituye la única aportación temática propia de nuestra cinematografía. Junto a los melodramas taurinos, el recurso al folklore llenó nuestras pantallas de ‘catalanadas’, ‘asturianadas’ o ‘gallegadas’, como versiones locales de la tentación española en la producción de películas. (Narrado por José Luis López Vázquez).
 

Capítulo 8: ‘Risas y angustias’. 


Las películas cómicas, con un humor físico, violento y vertiginoso, y los seriales, cuyas tramas se continuaban en numerosos episodios semana tras semana, fueron géneros de gran auge en el cine mudo, que desaparecerían tras la llegada del sonido. Un público ingenuo, todavía fascinado por la magia de la proyección en la oscuridad, iba al cine en busca de risas y angustias, de la diversión y las emociones que estos dos géneros le aseguraban. Sus estilos, como sus figuras de relieve mundial, tuvieron imitadores en nuestra cinematografía: desde la caracterización del joven Perojo como Charlot, hasta los seriales de aventuras rodados sobretodo en Cataluña. (Narrado por Antonio Ozores).

(Capitulo no disponible)





Capítulo 9: ‘Dramas de cine’ 


El melodrama fue uno de los géneros más taquilleros del cine mudo. Junto a los excesos interpretativos, el cine heredó del teatro las tragedias sentimentales, de moral conservadora, que destrozaban las vidas de sus protagonistas a partir de un simple desengaño amoroso. El género se dignificó con los dramas históricos, cuyos argumentos permitían también una mayor espectacularidad. Dentro de estos, se rodaron versiones tempranas de títulos que años después serían grandes éxitos de nuestro cine sonoro, como ‘Agustina de Aragón’ o ‘Locura de amor’. (Narrado por Aurora Bautista).
El Conde MaravillasEl Conde Maravillas
El Conde Maravillas El Conde Maravillas
Videogramas correspondientes a la película "El Conde Maravillas".

Capítulo 10: ‘La magia del silencio’ 




Antes de la llegada del sonido, el cine solo contaba con la fuerza de sus imágenes --y la apoyatura de la música-- para narrar las historias más complejas y transmitir emociones y sensaciones al espectador. Sin palabras, los intérpretes debían comunicar sus sentimientos con el gesto y la mirada. El encuadre de cámara adquiría un protagonismo en la narración. Y el montaje marcaba ritmos y daba énfasis. La técnica cinematográfica era muy distinta. Y el cine tenía una magia especial, cuando todavía sorprendía físicamente a los espectadores. Algunas grandes secuencias, mostradas en este capítulo, sirven de ejemplo de aquella magia del silencio, que el cine perdió con el descubrimiento del sonido. (Narrado por José Sacristán) 

La barraca de los monstruos La barraca de los monstruosLa barraca de los monstruos
Videogramas correspondientes a la película "La barraca de los monstruos".


(Capitulo no disponible)



Capítulo 11: ‘Literatura y mitos’ 


Los intelectuales españoles apenas si se interesaron por el cine más que como meros espectadores. Muy pocos --como Benavente-- escribieron para la pantalla. La mayoría ni siquiera colaboró en los guiones sobre sus propias obras, llevadas al cine. Algunos, como Valle Inclán, se pusieron ante las cámaras, pero sus talentos se perdieron para el cine. La generación del veintisiete fue cinéfila; pero sus integrantes no pasaron de ser espectadores apasionados. El cine recurrió a los grandes éxitos del teatro y la novela --de los clásicos a Galdós o Pérez Lugín-- y apostó también sobre los grandes mitos literarios, como Don Juan Tenorio o Carmen. (Narrado por Francisco Rabal).
 
Don JuanDon Juan
Videogramas corrrespondientes al anuncio del estreno de la película "Don Juan", 

y a una escena de la misma.

(Capitulo no disponible)



Capítulo 12: ‘La política invisible’ 




La industria del cine español estuvo siempre en manos de la derecha, y apenas reflejó la dramática realidad social y política que nuestro país vivía en las primeras décadas del siglo. La política resulta invisible en el cine mudo español. Las referencias a las luchas sociales son casi inexistentes; y el caciquismo se plantea solo como elemento melodramático. Sin embargo, algunas figuras históricas --como Franco, y Millán Astray-- actuaron ante las cámaras. La guerra de Africa servía de telón de fondo para muchos argumentos. Y el papel de la Iglesia solo se vio cuestionado en algunas cintas clandestinas, de carácter pornográfico. (Narrado por Adolfo Marsillach).


(Capitulo no disponible)

Capítulo 13: ‘Las primeras palabras’.

El estreno de ‘El cantor de jazz’ anunció una nueva época para el cine en todo el mundo, con la llegada del sonido. Nuestra industria no estaba preparada para el desafío tecnológico que ello suponía, y carecía de los medios económicos precisos para afrontar la necesaria renovación de equipos de rodaje y proyección. El cine español quedó prácticamente paralizado durante varios años. Y sus primeras películas sonoras se rodaron en estudios extranjeros. Con el sonido se perdía una forma de arte y se sacrificaba a la palabra hablada gran parte de la expresividad visual del cine. (Narrado por Fernando Rey).
Amor solfeando (Inicios del sonoro) Amor solfeando (Inicios del sonoro)Amor solfeando (Inicios del sonoro)
Amor solfeando (Inicios del sonoro)Amor solfeando (Inicios del sonoro)
Videogramas correspondientes a la película "Amor solfeando".


(Capitulo no disponible)





Fuentes de información: Vicente Romero (información e imágenes), Divx Cásico (información y descargas desde Emule).

Puedes ver los 8 capitulos disponibles, del 1 al 7 y el 9, todos juntos y seguidos, desde esta lista dereproduccion:

Imágenes Perdidas - Una historia del cine mudo español