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sábado, 31 de octubre de 2009

El Abogado del Terror


Titulo original: L´Avocat de la terreur
Dirección: Barbet Schroeder
Producción: Rita Dagher, Brahim Chioua
Fotografía: Caroline Champetier, Jean-Luc Perréard
Montaje: Nelly Quettier
Música: Jorge Arriagada
País de producción: Francia
Año: 2007
Duración: 132 min.
Idioma: Francés (idioma de la copia doblada al castellano), esperamos encontrar una en V.O.S.E.
Productora: Wild Bunch / Yalla Film / Magnolia Pictures / Centre National de la Cinématographie (CNC)
Web oficial: www.lavocatdelaterreur.com





Documental de Barbet Schroeder sobre la figura de Jacques Vergès, el abogado más polémico de Francia, veterano de guerra, revolucionario, agitador e intelectual, conocido como "El Abogado del Diablo" e insultado como tal entre sus críticos por su defensa de aquellos que parecen indefendibles: terroristas, torturadores y dictadores.

El documental muestra entrevistas y discusiones con el abogado combinadas con material de archivo, para evidenciar a un hombre manipulador, fascinado por el mal, que muestra su odio hacia el racismo y el "imperialismo occidental" y su sistema de valores, y que en muchas ocasiones ha justificado el terrorismo. Clientes (del presente y del pasado) y sus amigos y enemigos también hablan sobre Vergès.

Jacques Vergès termina de pronunciar una de sus declaraciones a sabiendas provocadoras. Queda en silencio, pero la imagen no desaparece. No hay corte. Su rostro es escrutado durante unos breves segundos por las miradas de miles de espectadores de todo el mundo. Unos ven el rostro desnudo de un miserable; otros, el rostro valiente de un héroe, el desplante de un inteligente y burlón saboteador, o la insultante presuntuosidad de un canalla... Tantas miradas peleándose por la interpretación correcta de un mínimo atisbo de silencio. Neutralidad del documental.

Pero hay una mirada que, desde el principio mismo de la película, o incluso desde antes ya de que nos sentemos a verla, se dice propietaria de ese silencio y de la lectura correcta de ese rostro. Ésta es, obviamente, la de Barbet Schroeder. Al inicio de la película, y por escrito, avisa de lo subjetivo de todo lo que vamos a ver. Asistiremos, por tanto, a la visión de Schroeder, no a la de Vergès. Afirmación que solo puede deberse, a estas alturas en que ya todos sabemos que un documental no puede ser neutral, a evitar que alguien piense que su lugar es el mismo que el de su protagonista, a marcar las distancias.

Sin embargo, antes de este letrero, ya están marcadas. En el título: El abogado del terror. Todo análisis ya está proscrito desde esta evidencia inicial. Sabedor de la inteligencia de su protagonista, de sus extraordinarias dotes provocadoras mesuradas pero a menudo también acrecentadas por su ingenio y humor, Schroeder trata de deshabilitar su posible seducción desde el comienzo, señalando el del terror como su reino y dirigiendo a ese índice en los silencios, en los que resulta entonces que se trata de dejar un resquicio al juicio autosatisfecho de quien se tranquiliza diciendo: solo es un sinvergüenza que defiende a asesinos. El silencio, entonces, no era sino el momento del juicio.

Pero Schroeder comete un error: marcada la distancia, señalada la diferencia, explicitada, si bien indirectamente, la condena, confía demasiado en la autoridad de su voz una vez proferida y olvida ejercer su poder de forma directa sobre el resto del film. Esa voz, situada en el inicio, va perdiéndose en la lejanía de los 135 minutos de metraje, dejándonos solos ante este viaje por el lado más oscuro y secreto de la historia de la 2ª mitad del s. XX. Entonces: neutralidad del documental.

¿Dónde está la voz, la auto-publicitada subjetividad de Schroeder en esta película, más allá de los escasos elementos ya señalados? Acaso, en la confusión a la hora de contar la vida de Vergès, al dedicar largos tiempos a unos sucesos y cortos a otros, sin que esté clara cuál es la razón. Sin que se entienda por qué la película acaba donde acaba y no en otro sitio. El abogado del terror supone más bien entonces un viaje por la incapacidad de un director de dar cuenta no solo de un individuo, sino sobre todo de su contexto, nada menos que la historia generalmente oculta y terrible de la civilización contemporánea.

"Sabedor de la inteligencia de su protagonista, de sus extraordinarias dotes provocadoras mesuradas pero a menudo también acrecentadas por su ingenio y humor, Schroeder trata de deshabilitar su posible seducción desde el comienzo, señalando el del terror como su reino"

Fuentes de Información: Artículo completo de Raúl García López en Kane3, DocumentalesSatOnline (info, video online y descargas).


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domingo, 25 de octubre de 2009

Extranjeros de si mismos


Título original: Extranjeros de sí mismos
País de producción: España.
Año: 2000.
Dirección: José Luis López-Linares y Javier Rioyo.
Guión: Javier Rioyo.
Producción: Cero en Conducta.
Fotografía: José Luis López-Linares y Teo Delgado.
Montaje: Pablo Blanco.
Duración: 84 minutos.
Distribuidora: Alta Films
Formato copia: TV-Rip.

Los españoles Javier Rioyo y José Luis López-Linares ya exploraron juntos muchas de las posibilidades artísticas y dramáticas del documental en sus dos anteriores películas: Asaltar los cielos —sobre Ramón Mercader, el asesino de Trotski— y A propósito de Buñuel, complejo retrato del cineasta de Calanda. Ahora avanzan por esa misma senda de alta calidad en Extranjeros de sí mismos, abigarrado y emotivo recordatorio de algunos de los voluntarios extranjeros que lucharon en la Guerra Civil española —bien en las divisiones italianas del ejército de Franco, bien en las Brigadas Internacionales—, y de aquellos españoles que inmediatamente después participaron en la II Guerra Mundial a través de la División Azul que, integrada en el ejército alemán, combatió en el durísimo frente ruso.

Ciertamente, la película no agota —ni lo pretende— los complejísimos temas que afronta. Más bien intenta acercar al aburguesado y escéptico espectador actual las razones y/o sinrazones que movieron a muchos jóvenes de mitad del siglo XX a participar en crueles guerras que les eran ajenas, y en las que se comprometieron impulsados por el deseo de luchar contra ideologías que consideraban inhumanas, o simplemente por afán de aventuras.

El tono es ponderado, salvo quizá en la transición del reportaje sobre los voluntarios italianos al fragmento sobre las Brigadas Internacionales, demasiado cruel con los primeros y demasiado exaltante de las segundas. En todo caso, los autores siembran certeras críticas a las grandes ideologías deshumanizadoras del siglo XX —el nazismo y el comunismo— entre los vibrantes arranques de humanidad de los entrevistados, magistralmente dosificados por el montaje y muy bien subrayados por una excelente selección de imágenes y canciones de época. Así que, piense uno como piense, es difícil no conmoverse con esta inmersión en el hondón de la dignidad humana. J.J.M.

Fuentes de información: Bloggermanía, RebeldeEmule (info y descargas), RoigiNegre (info y video online).

Ver directamente desde Megavideo.

viernes, 23 de octubre de 2009

Tire die

Título Original: Tire dié (Segunda Versión)
Dirección: Fernando Birri
País de producción: Argentina
Idioma: Castellano
Formato: B/N
Duración: 33 min.
Año: 1960
Productora: Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral
Distribuidora: Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri S.R.L.
Guión: Fernando Birri
Fotografía: Fernando Birri
Edición: Antonio Ripoll
Sonido: Leopoldo Orzali
Intervienen: Vecinos del barrio de Tire dié
Productor Ejecutivo: Edgardo Pallero
Formato de la copia: TV-VHS Rip.
Otra información: Existe una primera versión, de 1958, de 59 min, Tire dié (Primera Versión)

La película dirigida por Fernando Birri y con la participación del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral trata de reflejar los problemas sociales de los pibes que piden monedas en el puente.

En este film no existen actores profesionales, sus protagonistas son los propios habitantes del barrio, relatando sus problemas, costumbres … este barrio estaba ubicado en la zona oeste, al borde del Río Salado.

Todo esto se logra con un trabajo ininterrumpido durante dos años, donde los grupos de filmación se instalan en el barrio desde las 9 de mañana hasta que la oscuridad impide continuar la grabación.

Se redactaron muchísimos guiones hasta concretar el definitivo, en donde, por los problemas de ininteligibilidad sonora en las encuestas, las voces fueron grabadas por Francisco Petrone y María Rosa Gallo.

Varios fueron los obstáculos que tuvieron que sortear durante el rodaje, como por ejemplo cuando las crecientes del Salado impedían llegar hasta los ranchos de los bañados con las pesadas baterías para alimentar el grabador, los vecinos ofrecían sus carros para ayudarlos.

A la presentación del documental en el Paraninfo, el 27 de septiembre de 1958, concurrieron los vecinos del barrio del Tire Die, de otros barrios, también el rector de la Universidad, maestros provinciales, el director de Cultura del Ministerios de Relaciones Exteriores, Ernesto Sábato, autoridades militares, artistas, estudiantes, canillitas, delegaciones de Buenos Aires y La Plata, y el vicegobernador de Santa Fe, Dr. Roberto González. Hubo que repetir el film inmediatamente a las 11 de noche y quedó gente afuera esperando por una tercera proyección.

Fernando Birri describía esto como “… un fenómeno que no estaba sólo en la cantidad de gente, sino en los distintos sectores de la ciudad de los cuales esa gente provenía y cuyas expectativas, opiniones, curiosidades, intereses representaba. Muchos de estos espectadores era la primera vez que entraban en la Universidad.

Para Birri este hecho era tan importante como el film es sí mismo, que reflejaba una coherencia con todo el proceso de la grabación donde … “hemos sostenido que el film debe empezar en la realidad y debe terminar en la realidad".

El Tire Die obtuvo el gran premio especial del jurado en el IV Festival de Cine Documental y Experimental del Sodre (Uruguay). En 1962 gana el Premio Especial del Primer Festival de la Imagen Educativa de Mar del Plata.

Fuentes de información: CineLationamericano.org, ParaConocernos.com.ar, Peliculasdiys (info y descargas).



Ver el video original desde GoogleVideo.

viernes, 16 de octubre de 2009

One Parallel Movie

Título origínal: ONE P.M. (One Parallel Movie)
Año: 1971
Duración: 78 min.
País de Producción: U.S.A.
Dirección: Jean-Luc Godard, D.A. Pennebaker
Guión: Jean-Luc Godard, D.A. Pennebaker
Fotografía: Richard Leacock, D.A. Pennebaker
Intervienen: Marty Balin, Amiri Baraka, Carol Bellamy, Eldridge Cleaver, Jean-Luc Godard, Tom Hayden, Mary Lampson, Richard Leacock, Tom Luddy, Paula Madder, Grace Slick, Rip Torn, Anne Wiazemsky
Producción: Leacock-PennebakerIdioma: Inglés con subtítulos en castellano.Edición en Dvd: Intermedio (España) Cofre JEAN-LUC GODARD Y EL GRUPO DZIGA VERTOV 5 DVD + Libro 64 págs.








¿Cómo subrayar oralmente el ritmo de las palabras? ¿Cómo poner en escena esos cambios? Godard pretende una declamación con matices y “su personaje” se pega a un magnetófono durante parte de One P.M./One Parallel Movie (Jean-Luc Godard, D.A. Pennebaker, 1971). Cuestión de significado, añade, para que cada palabra alcance su poder concreto, ya sea enunciada, susurrada, cantada.

Secuencia de cierre y finales de los reivindicativos 60: los Jefferson Airplane, su “House at Pooneil Corner”, sobre una azotea neoyorkina. Unas cuantas miradas buscan la música proveniente de ese lugar por encima de sus cabezas. La cámara pretende a la melodía y a su contraplano, las reacciones de un público fortuito. zooms agresivos que persiguen el ritmo, que se suman al acto revolucionario con el sello del “Grupo Dziga Vertov” como en la secuencia callejera de los músicos negros. El zoom reivindicado, su mediación para aproximarse a la acción y promover el cambio. Y en él, una cierta forma de inocencia y de falta de complejos.

Del desenfoque a la nitidez y viceversa. Iba a ser “una película americana” (One A.M./One American Movie) y devino en “una película paralela” (One P.M./One Parallel Movie). El montaje previsto a seis manos se quedó en dos. Para Godard ya fue entonces la película de Pennebaker (One P.M./One Pennebaker Movie).

El discurso político articulado en boca. La música como acto político y vehículo reivindicativo. De pronto irrumpe la pasma y vuelve a imponerse el desfile institucional. En el the endel edificio es hecho trizas: sus trazos desaparecen y sus pilares se convierten en fantasmas. ¿Qué queda de todo aquello? “¡Hola, Nueva York! ¡Nueva York! ¡Despertaos, capullos! (…)”. zoom out.

Covadonga G. Lahera (Zooms on the Rooftop, Revista Pausa).

A pesar del abandono de Godard por la ausencia de montaje como elemento vertebrador de la forma revolucionaria; el zoom se presenta (en la secuencia en la que Jefferson Airplane interpreta una de sus canciones en la azotea de un viejo edificio a punto de derribarse en Nueva York) como elemento fílmico con voluntad de distanciamiento narrativo a favor del análisis de las relaciones sociales mediante la confrontación plástica(en el sentido vertoviano).

Esta mirada desnaturalizada y desnaturalizadora pone en relación, mediante el zoom, al grupo Jefferson Airplane (en un viejo edificio) y la R.C.A. Radio Corporation of America (en un moderno y alto rascacielos). A priori relación insignificante a no ser que consideremos la mala relación entre ambas partes desde 1965 como consecuencia del incesante veto en las letras (lyrics) realizado por la multinacional.

En 1 PM. la totalidad de la canción (music and lyrics) es confrontada con el yugo capitalista en forma de rascacielos amenazante a través del reencuadre efectuado con el zoom. En este sentido, el zoom (sin cortes) aísla elementos pero a la vez los engloba y los pone en relación convirtiéndose en un sustitutivo del montaje; como arma en el plano de expresión fílmico al servicio de la revolución.

Germán Rodríguez (El zoom como sustitutivo del montaje, Revista Pausa).

Fuentes de Información: Revista Pausa, Filmaffinity, DirectorioWarez (info y descargas).



martes, 13 de octubre de 2009

Los Payasos

Titulo Original: I Clowns
Año: 1971
Dirección: Federico Fellini
Guión: Federico Fellini y Bernardino Zapponi
Música: Nino Rota
Intervienen: Federicno Fellini, Riccardo Billi, Tino Scotti, Fanfulla, Dante Maggio, Galliano Sbarra, Nino Terzo, Giacomo Furia, Carlo Rizzo, Gigi Reder, Alvaro Vitali, Anita Ekberg, Pierre Étaix, Annie Fratellini, Charlie Rivel
Duración: 92 min.
Formato: 35 mm. Technicolor
Idioma: Italiano con subtítulos en castellano.
Producción: Bavaria Film (ALE) - Compagnia Leone Cinematografica (IT) - Office de Radiodiffusion Télévision Française (FR) - Radiotelevisione Italiana (IT)

"Aun si no sé nada, lo sé todo del circo", afirmaba el director que siendo niño quedo hipnotizado por aquella carpa dorada que se levantó una noche en su pequeña ciudad y en la que se escabulló en la mañana, quedando extasiado por aquel útero enorme,"como un astronauta abandonado en la luna que encuentra su astronave".

Como el pequeño de la película reconoció en los payasos, en esos rostros de expresión indescifrable y risa de locos, la polaridad entre la impecable cara blanca y el aspecto irracional de lo humano. Consideraba a los payasos más humanos que los humanos mismos, por ser capaces de experimentar lo mejor y lo peor de nuestra naturaleza sin limitaciones, de ser el burlado y el burlador y por todas esas "transgresiones" ser aplaudido en vez de reprendido.

Fellini, transgresor por naturaleza, aprovechó una propuesta de la T.V. Italiana y decide hacer “I Clowns” para finalmente dedicarle un film entero al tema del Circo, que tantas veces apareciera de soslayo en sus películas anteriores ya fuese a través de la música, extraños personajes, el uso del humor, la satira cruel o las nostálgicas errancias.

En un fin de semana y sin haberlo reflexionado mucho, realizó el guión y partió con su propia "troup" de extraños seres en un viaje de ciudad en ciudad buscando los vestigios del circo, su ambiente, su forma de vida. En este intento de recrear su emoción, encanto y sorpresa , descubren que el corazón del circo sigue latiendo representando mitos permanentes de la humanidad: la aventura, el viaje, la amenaza, el humor, la capacidad de reírnos de nuestra propia estupidez y de manera hilarante caricaturizar el mundo.

Bario (Manrico Meschi), payaso famoso por su simpático "Augusto" : mendigo, borracho, infantil y ruidoso, grabó unas palabras que luego la emoción no le permitió repetir en cámara: "...es bueno para la salud hacer de clown...por fin uno puede hacer todo lo que quiere: dar golpes contra todo, destrozar cosas, prenderles fuego, revolcarse por el suelo, y nadie te reta sino que todos te aplauden...es un buen trabajo, si se sabe hacer se gana tanto como un funcionario ¿por qué los padres quieren que sus hijos sean funcionarios y no clowns?..."

Por medio de esta película, Fellini adulto se paraleliza con el Fellini niño que al ver la primera función de circo se sintió iluminado “...como si de repente hubiera reconocido algo que me pertenencia desde siempre y que era también mi futuro, mi trabajo y mi vida...”. Ya en “La Strada”, tres personajes circenses se involucran en una historia desgarradoramente humana. Aparecen los escondrijos, las luces, los viajes de pueblo en pueblo, las músicas ensordecedoras del circo. El personaje de “Gelsomina” ( Giulietta Masina), a quien Fellini admiraba por su condición de actriz-clown, posee una melancolía indefinida, tierna, un poco loca, una inspiración bufonesca y surrealista propia de el “Augusto”.

Fuentes de información: Artículo completo "El Circo de Fellini" de Fernanda Bargach-Mitre en El Gusano de Luz, Circo Mélies, Cultivadores de Culto.



Ver directamente en V.O.S.E. en Humyo.
Ver también en V.O.S.F. en Archive.org.

lunes, 12 de octubre de 2009

La Tierra Quema

Dirección: Raymundo Gleyzer
Música y Textos: Victor Pronzato
Fotografía: Rucker Viera
Duración: 12 minutos
Formato: 16 mm, B/N.
País de producción: Argentina.
Año: 1964
















La tierra quema acusa las inquietudes de la obra ulterior de Gleyzer y demuestra que el cine social no siempre necesita exhibir a los "enemigos" en el encuadre. Fue filmada en 1964 en el nordeste brasileño, adonde un hombre de 35 años sobrevive junto a su mujer y a los cuatro hijos que les quedaron (los otros siete están muertos o se fueron). Son poco más de diez minutos de un drama tan áspero como ese rancho sin palabras, clavado en una tierra cuarteada por seis meses de sequía, un páramo fantasmal con una sola perspectiva a la vista: el éxodo al que alude una parca voz en off.

En Brasil, el segundo pais más grande de América, el 2% de la poblacion posee el 80% de la tierra cultivable. En esta region de olvido y de muerte, el nordeste, "la tierra seca", la expectativa de vida es de 27 años. Juan Amaro y su mujer ya perdieron a siete de sus hijos por la extrema pobreza. Luego de seis meses de sequía, deciden irse –a pie- hasta la gran ciudad, con la esperanza de sobrevivir.

Asi es que con 21 años y junto a su amigo Jorge Giannoni, se dirigen al Noreste de Brasil, para filmar "La Tierra Quema", la vida de una familia que debe emigrar continuamente en busca de agua. Cuando se presentan las primeras dificultades, su amigo Jorge Giannoni, bohemio de alma, lo deja solo y Raymundo, dolido por esta "traicion" debe continuar el film solo, consiguiendo luego la ayuda de Rucker Viera, director de fotografia brasilero, Pero cuando estan por concluir el rodaje, se da en Brasil el golpe militar de 1964, por lo que la vida de Raymundo corre serio peligro y debe sortear varias situaciones de riesgo. Su familia narra la incertidumbre sobre su paradero hasta que al fin regresa sorpresivamente a la Argentina, salvaguardando su cámara y el material filmado.

La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador. La tierra quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir: el imperialismo y sus estructuras nacionales en el continente.

Fuentes de información: Cineismo, Docacine, Elortiba.




Ceramiqueros de Tras la Sierra

Año: 1965
País de Producción: Argentina
Dirección: Raymundo Gleyzer
Guión: Raymundo Gleyzer, Ana Montes
Fotografía: Humberto Ríos
Montaje: Raymundo Gleyzer
Sonido: Juana Sapire
Formato: 16 mm B/N.
Duración: 20 min.















Documental de investigacion antropologica, que registra el trabajo y la vida de una comunidad de artesanos en el norte de Argentina.

Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires (Argentina) en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.

Cursando en la escuela, en 1963, se va a Brasil con Jorge Giannoni, que había ganado un premio del Instituto de Cine para hacer un corto sobre la sequía y la inmigración campesina en el sertao brasileño. Jorge no aguantó y una mañana Raymundo encontró una cartita, que decía: "chau". Y un buen día la familia Gleyzer, recibio la siguiente carta: "Llego tal día a tal hora a la Estacion Lacroze". Lo fueron a buscar, flaco, la cara pelada por el sol, barbudo y sucio, pero tenia "La Tierra Quema" en la mochila.

Así era Raymundo, neura, apasionado, y por eso garantizaba todo, poder filar en tiempos en que no existía la facilidad del video.

Según sus amigos, donde ellos decían "tal vez podamos..." él decía "sí, se puede".

Hacia 1965, le propone a Huberto Rios, docente de realización de la escuela de Cine, irse con e'y su compañera Juanita a Cordoba. De Alli salen "Pictografias de Cerro Colorado" y "Ceramiqueros de Tras la Sierra" que se llevó el Primer Premio del Segundo Festival Internacional Experimental y Documental de la Universidad Catolica de Córdoba. Mauricio Berú, jurado en ese festival, recuerda: "Raymundo llegaba con ideas claras y trataba todos los temas sin nigun misticismo, mostrando la llaga, sin falsos pudores. Lógicamente eso le valio la repulsa de muchos, pero no había peligro, era lo bastante empecinado y resuelto para seguir luchando".

Un buen día, Raymundo dejó de ser alumno, y nos convertimos en amigos y colaboradores. Nos fuimos juntos a Córdoba a filmar Ceramiqueros tras las sierras y Pictografías del Cerro Colorado. Yo hacía la cámara y él dirigía. Entonces, lo conocí mejor: Vi cómo afloraban sus preocupaciones sociales, cómo crecía su conciencia lentamente –al decir de Benedetti, "como crecen las victorias"–.

En el final de Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Dirección de Raymundo Gleyzer), la cámara se da vuelta y pone en cuestión el rol del mismo equipo que está filmando. La idea es la de indicar una necesidad de conciencia: miro y me miran. Miro a través de la cámara y me miran a través de lo que filmé con ella. Ese momento era una forma de preguntarnos ¿qué es lo que estamos haciendo? ¿Qué es lo que estamos pensando? ¿Qué es lo que somos? ¿Para qué queremos la cámara? ¿Para qué esta estructura? ¿Qué objeto tiene? ¿Qué es lo que me rodea? ¿Qué es lo que veo alrededor de mí? ¿Qué es lo que la gente no puede hacer y yo puedo hacer? Es decir, dar vuelta la pregunta que hago al personaje y enfrentar el realizador al espejo. El espejo tiene una función muy importante, no solamente en el cine sino en la psicología. Porque, ¿el cine qué es? El cine es memoria. Por más que uno trabaje y aunque el resultado sea simplemente un registro sin ningún pensamiento constructor, ese registro ya es memoria. Y es memoria depositada en el tiempo, que puede crecer.

Fuentes de Información: Cuaderno del Taller Experimental de Montaje "Contraimagen", Introducción al Cine Documental, por Humberto Ríos.


Ver en Youtube: Parte 1. Parte 2.

domingo, 4 de octubre de 2009

El Fuego Inextinguible


Título original: Nicht löschbares Feuer
Director: Harun Farocki
Guión: Harun Farocki
País de producción: Alemania
Año: 1969
Duración: 25 min.
Formato: 16mm, b/w, 1:1,37
Formato de la copia: TV-VHS RIP
Idioma: Alemán con subtítulos en castellano.
Producción: Berlin- West /WDR, Köln
Productor: Harun Farocki
Montaje: Harun Farocki
Aparecen: Harun Farocki, Eckart Kammer, Hanspeter Krüger, Caroline Gremm, Gerd Volker Bussäus, Ingrid Oppermann



Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (Lejos de Vietnam; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.

También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: "Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto".

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.

Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas "Dow Chemical".

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.

En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En Nicht löschbares Feuer Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó Nicht löschbares Feuer plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: What Farocki taught (literalmente Qué pensaba Farocki).

Texto de Volker Pantenburg en la página web del Goethe-Institut.
Fuentes de Infomación: Cultivadores de Culto (info y descargas), Filmoteca de Andalucia.



Ver en Youtube en V.O.S.E.

jueves, 1 de octubre de 2009

Carimba marcada en mi piel

Dirección: David Segarra
Guión: David Segarra, Vicent Chanzá y Tristán Goasguen
Producción: Vanessa Vargas
Edición: Tristán Goasguen
Cámara: Vicent Chanzá
Música: Yann Manuguerra y La Séptima
Arte: Olmo Romero
Duración: 40 min.
Web oficial en Dailymotion: http://www.dailymotion.com/guarataro
El racismo en Venezuela “no se ve, pero se siente”
Un documental realizado por un videógrafo español aborda la problemática del racismo en Venezuela, donde la mayoría de personas negras sienten el peso de la discriminación y encuentran obstáculos en sus carreras profesionales por el color de su piel. “Superar estos obstáculos”, dice el autor en su introducción a la obra, “es la meta de María. Y también de Venezuela”.
Con su film, el documentalista David Segarra quiere poner de relieve cómo palabras y chistes aparentemente inocentes causan heridas profundas en las personas, que comienzan a sentir injustificada vergüenza por el color de su propia piel. “Es bonita pero es negra, siempre pero es negra“, dice la protagonista María Machado, una actriz de La Vega, de 22 años de edad, que cree tener más oportunidades de aparecer en un film de Danny Glover que en el cine nacional. La película termina con una conversación familiar en casa de María, en la que su abuela, también negra, muestra una fotografía del día de su boda y los nietos se sorprenden al darse cuenta de que el fotógrafo aclaró las pieles de los novios.
Carimba muestra cómo la televisión ha servido para perpetuar el estereotipo de una raza blanca-europea socialmente superior, relegando a las actrices y actores negros a roles de servidumbre, y no en un papel protagónico (sólo actores de la talla de Tomás Henríquez, Gledys Ibarra y Franklin Virgüez pudieron superar tales obstáculos en la TV nacional). Incluso en las telenovelas que tratan el tema de la diferencia de clases, la protagonista -pobre- usualmente ha sido una mujer blanca: desde la mexicana María la del Barrio (protagonizada por Thalía) hasta Fabiola Colmenares en Cosita Rica.
Fuentes de Información: Guarataro Films, HoraLibre.



También disponible en Googlevideo.